Apostille
à paraître aux Presses du Réel
entretien entre Pascale Cassagnau et Gauthier Herrmann

Pascale Cassagnau : La notion de partition renvoie, comme conséquences logiques, à des opérations de notation, de transcription, d'exécution, d'interprétation, de lecture. De nature allographique, comme l'a explicité Nelson Goodman dans Langages de l'art (1968), toute partition implique une temporalité, un déroulement spécifique pour un système de symbolisation qui fait de l'image et du son autant de conducteurs. La composition musicale, le domaine de la performance mettent en œuvre des partitions de gestes, de moments, de formes, de langages.
Vous écrivez à propos de la publication de Comment faire un happening d'Allan Kaprow (voir ici) dans la collection Form[e]s* que vous dirigez : « Le renouvellement radical de la partition chez John Cage a été l'impulsion déterminante d'une bonne partie de ce qui a fait l'art de la seconde moitié du XXème siècle aux États-Unis. Grande figure tutélaire de l'époque, Cage, comme Duchamp, a en effet profondément marqué les jeunes artistes des années soixante, en particulier en bouleversant ce qui était resté jusque-là peu ou prou la “notation musicale”. »
Dans quelle mesure le compositeur, écrivain et artiste John Cage est-il le fondateur d'une nouvelle typologie de systèmes de partition et de notation ? La distinction que souligne Nelson Goodman entre la notation et la partition est-elle opératoire chez John Cage ?

Gauthier Herrmann : Les commentaires de Nelson Goodman sur la partition dans ses Langages de l’art reposent sur au moins deux postulats : le premier consiste à affirmer qu’en matière d’art la question de la figuration et de l’abstraction est un faux problème ;[1] le deuxième consiste à considérer qu’il est moralement nécessaire de pouvoir distinguer entre un original et sa copie.[2] Ces deux postulats, qui écartent d’un revers de la main toutes les discussions qui ont été au cœur de la pensée et de la production artistique au vingtième siècle,[3] sont, à mon sens, deux raisons suffisantes pour disqualifier d'emblée sa tentative d'analyse de l’œuvre d’art.
Son étude de la partition elle-même s'avère très limitée. Ce que Goodman contourne en particulier, c’est l’approche processuelle de l’œuvre dans les pratiques artistiques de son époque, approche qui a été à l’origine de l’attention spéciale portée sur la forme « partition » pendant tout le vingtième siècle (et pas seulement depuis Cage). Ce qu’il semble en revanche avoir bien repéré, c’est ce qu’il y a d'intrinsèquement politique dans une telle perspective processuelle. Comme nombre de commentateurs de l'époque, Goodman est prêt à maintes contorsions théoriques pour parvenir à envisager l'art comme une activité déconnectée de toute forme d'organisation économique ou sociale et, surtout, vierge de toute implication politique. Au contraire, l'approche marxisante de John Cage, tournée vers la contingence fondamentale des pratiques et protocoles artistiques, vers la contingence du fonctionnement même des institutions artistiques, interroge et déconstruit sans relâche les modes de fabrication, de production et de travail associés à l’œuvre d’art. Un tel antagonisme ne pouvait que déboucher sur un malentendu.[4]
Pour Goodman (et je répondrai ainsi à votre deuxième question en premier), c'est simple, la « partition » cagienne ne relève ni du système notationnel[5] ni de la partition.[6] Il va même jusqu'à confirmer sa désapprobation en déclarant : « L'important n'est pas qu'une œuvre soit moins rigidement prescrite que par une partition standard. »[7] Or, tout l'intérêt de l'œuvre de John Cage (et c'est d'ailleurs celui que lui a trouvé Allan Kaprow)[8] réside dans la manière dont il a cherché à faire entrer le hasard et l'informe (le bruit) dans la musique. L'intégration de ces deux éléments critiques a logiquement amené Cage à commencer par interroger la place de l'écriture et de la partition dans la musique. On pourrait même aller plus loin.
Un peu sur le même modèle que l’invention au dix-huitième siècle du dessin comme domaine autonome, John Cage (comme Henry Cowell avant lui) s’est proposé d’envisager la partition comme un objet d'élaboration formelle à part entière, indépendant de l’exécution musicale et susceptible de réfléchir non seulement sa propre condition d’objet mais aussi celle du mode de production de l’œuvre musicale.[9] La partition ne serait plus seulement l'utilisation du code mais sa création.
L'attention aux modes de réflexivité au sein et vis-à-vis du processus de création est évident partout chez Cage.[10] En particulier dans une œuvre comme 4mn33. On pourrait ainsi appréhender cette pièce moins comme une pièce musicale qu’un prétexte à la seule mise en scène de la partition pour elle-même (pages tournées par le chef d’orchestre dans le silence fragile de la salle, mouvements de l’œuvre respectés par l’observation de « pauses » si manifestement inutiles qu'elles ne font que renvoyer ironiquement à leurs seules mentions sur la partition, etc.). Cette exposition presque pédagogique des modes de production de la musique à travers la mise en scène de la partition comme objet en soi (ou accessoire comique de l’exécution comme c’est le cas de 4mn33) est sciemment orientée idéologiquement par Cage.[11] Ôter le fondement politique de son œuvre pour l’analyser d’un point de vue purement formel reviendrait à en faire un pâle Géo Trouve-tout de la musique (et avec lui Henry Cowell, Harry Partch et les autres).

PC : Vous écrivez également dans la note programmatique qui fonde votre projet éditorial ceci : « Qu'il s'agisse des partitions et instructions Fluxus, des œuvres purement textuelles de l'art conceptuel ou de l'implication des artistes dans la production d'essais et de textes critiques sur l'art, l'introduction de l'écriture et plus globalement du langage per se dans les pratiques artistiques sera en effet l'objet récurrent de la collection. On interrogera à travers lui le double mouvement d'émancipation et d'appropriation des formes qui s'est exprimé pour la première fois aux États-Unis dans les années 1960 et dont les partitions de John Cage ont été la matrice. »
La notion de « partition » désigne-t-elle, au-delà d'elle-même, un nouveau système de symbolisation, un nouveau régime de l'art, et plus généralement un nouvel état de la littérature ?

GH : Ce qui me paraît intéressant, c'est que la partition a en réalité été conçue et cooptée dans les années 1960 comme un en-deçà de l’art ou de l’institution de l’art. Même lorsqu'elle est prise au sérieux comme lieu d'une élaboration formelle, elle ne doit pas, à mon avis, être envisagée comme une forme positive supplémentaire parmi les pratiques artistiques ; ce serait risquer d'en contredire la politique soustractive. Les Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant To Be Viewed as Art de Mel Bochner, par exemple, une pièce réduite à la présentation de classeurs préparatoires sur des socles qu'il présenta lors de son diplôme en 1966 à la School of Visual Arts de New York, entendaient moins participer d'une forme de nouveauté (au sens moderne du terme) qu'interroger le processus de création lui-même comme lieu de l'authenticité de l'œuvre d'art. Pour Bochner, plus qu'une perspective artistique nouvelle, il s'agissait d'une retraite formelle stratégique vis-à-vis d'une institution (non seulement artistique mais gouvernementale, universitaire, etc.) particulièrement décriée à l'époque. Il y a dans l'œuvre-partition une dimension politique qui ne tient donc pas seulement à son caractère didactique ou pédagogique mais aussi à son caractère de critique institutionnelle. En se dérobant au devenir-marchandise de l'œuvre d'art (et de son « objectité »), elle cherchait (au moins provisoirement) à contrarier son cadre institutionnel.[12]
En résumé, il n'y a dans l' « œuvre-partition » (qui est vite devenue l'œuvre textuelle, puis l'œuvre conceptuelle) aucun Salut à trouver pour la littérature. Car il s'agit moins là de se réconcilier dans le langage, que de différencier des modes et des cadres de productions. La littérature et la poésie interrogent elles-mêmes les leurs depuis toujours, cependant les résultats de ces interrogations participent d'une histoire radicalement différente, quelles que soient les similitudes formelles.

PC : Pour en revenir à la transcription de la pièce sonore d'Allan Kaprow, comment s'élabore les passages, les traductions, entre la transcription et la création sonore, la création sonore et sa partition ou notation, entre le son et l'espace sonore ?

GH : L’écriture a toujours eu une grande importance dans l’œuvre d’Allan Kaprow, qu’il s’agisse de son travail théorique considérable ou de son œuvre plastique et des happenings en eux-mêmes. Ces derniers étaient non seulement précédés de longues préparations le plus souvent soigneusement rédigées, mais l’écriture servaient aussi à en rendre compte, souvent avec beaucoup de détails. C’est d’ailleurs ce souci de l'écriture pour elle-même qui distingue son rapport à la partition de celui de John Cage. Autant Cage se souciait à travers elle des moyens de faire entrer le hasard et l’aléatoire dans la musique afin d’en délier l'écriture, autant Kaprow « écrivait », au sens fort, le déroulement de ses happenings jusqu'à risquer de les cadenasser. En somme, Kaprow dissimulait mal son intérêt pour la pratique même de l’écriture et c’est, après notre travail sur Art conceptuel, une entologie (éd. Mix., 2008), à cette passion que nous rendons hommage avec la parution de Comment faire un happening.
Dans un esprit aussi kaprowien que possible, nous sommes partis de la bande sonore parue sous la forme d'un 33t en 1966 (sur le label MassArt du Massachusetts College of Art and Design) en la prenant comme un matériau brut à (re-)mettre en forme. Nous assumons donc d'avoir induit un rapport à la page qui ne se trouvait pas dans l'œuvre originale, rapport auquel nous espérons avoir réussi à donner une valeur interprétative positive. Il se trouve qu'au sein de la collection Form[e]s, les graphistes (en l'occurrence Wayne Daly — Precinct, AA, Sternberg Press, etc. — et Grégory Ambos — Z.A.K. Studio, Sternberg Press, etc.) se sont vus accorder une place créatrice de choix dans l'élaboration des livres. Pour chaque ouvrage, un texte brut leur est confié avec le moins de restrictions possibles, et c'est à eux qu'il revient de faire une proposition tant formelle que conceptuelle pour chaque circonstance particulière (notre collection n'a donc pas de « format », c'est au contraire sa capacité à faire écho au contenu qui en caractérise le graphisme). Leur choix s'est ici porté sur une mise en page tête-bêche, évocation du disque d'origine respectant la partition en face A et face B, le tout dans un format et sur un papier rappelant le « manuel » souple, facilement transportable et bon marché.
Il nous semble que le choix de diffuser son texte sous la forme d'un disque fut, de la part d'Allan Kaprow, moins orienté vers le son comme mise en forme plastique (avec une « spatialité spécifique ») que vers un mode de diffusion plus insaisissable et, économiquement, plus inattendu. Autrement dit, la question qu'on se pose à l'écoute d'une telle bande son est moins celle de l'effet que provoque la diffusion de la voix de Kaprow dans tel ou tel espace, que celle du pas de côté qu'il expérimente là par rapport à l'économie du monde de l'art vers celle du disque, davantage tournée à l'époque vers le grand public (1966 est, pour se contenter de cet exemple symbolique, l'année de la sortie du Blonde on Blonde de Bob Dylan et, depuis une petite dizaine d'années seulement, le disque 33t a pris une connotation très nouvelle pour une large part de la population). On trouve aussi là un clin d'œil évident au rôle du phonographe dans l'œuvre de Cage (voir, entre autres, les Imaginary Landscapes de 1939 à 1952), comme au souci de ce dernier de ne jamais mettre le commentaire théorique en exception de la forme (voir notamment la conférence qu'il donna à Rutgers et à laquelle assista Kaprow en 1958).
Il nous semble qu'envisager Kaprow à l’aune d’une distinction aussi cérébrale que celle de la partition et de la notation chez Goodman reviendrait à manquer la générosité subversive et la simplicité caractéristiques de son œuvre. Les Langages de l'art de Goodman et le Comment faire un happening de Kaprow ont beau avoir été contemporains l'un de l'autre, ils représentent à notre avis deux positions radicalement antagonistes que ce soit au plan politique, dans leur rapport à l'histoire, ou au plan formel, dans leur manière d'envisager l'art. Goodman était un conservateur finalement assez démuni devant l'art de son temps quand Kaprow montrait au contraire une immense intelligence sur ce que les créations musicales de Cage (comme les peintures de Jackson Pollock) étaient susceptibles de révolutionner dans les pratiques de l'art.
Après la traduction aussi scrupuleuse que possible du texte de Kaprow, notre logique a donc été celle de l’appropriation sans ronds de jambe. Nous sommes partis du principe que la force de représentation d'une telle œuvre et celle de la conception du happening traverseraient sans dommage le prisme de nos préoccupations contemporaines, qu'il s'agisse de la documentation critique que nous voulons défendre aujourd'hui à travers notre collection ou du sens de la mise en forme et de la fabrication d'un livre papier dans les années 2010.

* La collection Form[e]s est aujourd'hui devenue la maison d'édition Form[e]s.

notes

1 « Qu’une image doive ou non être une représentation est une question beaucoup moins essentielle qu’il pourrait sembler au vu des âpres disputes que l’on peut observer entre artistes, critiques et auteurs de manifestes. » Nelson Goodman, Les langages de l’art, traduction de Jacques Morizot, éditions Hachette Littératures, p.33.

2 Voir l’ensemble du chapitre « Art et authenticité » ,ibid. p. 135.

3 Autrement dit, les questions relatives à la reproductibilité technique et à l'invention d'un langage formel
universel.

4 Ibid. p.227. Au-delà de la position de Goodman vis-à-vis de Cage, il y aurait une critique plus complète à faire de ce livre eu égard à ses positions problématiques sur l’art.

5 Ibid. p. 227 : « Ce système n'est pas notationnel ».

6 Ibid. p. 228 : « Dans le système proposé, il n'existe (...) pas de langage, pas de notation, pas de partition. »

7 Ibid. p. 228. Reste que, depuis les années 1960, les « fourvoiements » de Cage en la matière ont certainement été plus féconds en œuvres d'art que le souci de précision du philosophe.

8 Sur le rapport d'Allan Kaprow à John Cage, voir en particulier Allan Kaprow, « Right Living », in Essays On The Blurring of Art and Life (1987), sous la direction de Jeff Kelley, éditions University of California Press, Berkeley, Los Angeles, Londres, 1993, p.223.

9 On peut ici mentionner l'ouvrage paru aux éditions Something Else Press en 1969 sous la direction de John Cage et intitulé N o t a t i o n s, précisément. Il s'agit d'un recueil tout à fait exceptionnel de partitions qui montre l'importance et la place primordiale à l'époque de cet élément dans la musique.

10 Qu'on pense, par exemple, à ses conférences, dont la forme, l'écriture (la partition) et le déroulement étaient toujours très travaillés.

11 Dans ce registre, on peut mentionner son journal de 1965, Comment rendre le monde meilleur, traduit par Christophe Marchand-Kiss aux éditions Héros-Limite (Genève, 2003). Il faut aussi rappeler le rôle déterminant de la philosophie extrême-orientale chez Cage, et en particulier le recours répété au Livre des changements et au Yi King comme modèles de mise en forme.

12 Une telle approche n'est pas très éloignée de celle du Disegno tel qu'il s'était institué à la Renaissance. Le Disegno était à l'époque le lieu premier du « dessein », de la « cosa mentale » et du « concetto » où toute forme artistique se jouait.




NOTICE DE PRÉSENTATION

« Nous avons des choses à faire. » Allan Kaprow[1]

Les éditions • le clou dans le fer inaugurent aujourd’hui la collection Form[e]s, qui portera sur l’art contemporain et son histoire, avec la publication de Comment faire un happening, transcription d’une pièce sonore de Allan Kaprow (1966), traduite ici en français pour la première fois.
S’appuyant sur la traduction de textes historiques, d’œuvres et de documents américains ou anglo-saxons inédits, épuisés ou appelant une nouvelle traduction, la collection Form[e]s se donne pour objectif de rendre disponible en français certaines productions textuelles majeures de l’art de la seconde moitié du XXème siècle.

Si la traduction est centrale dans la collection, c’est qu’il reste tout une histoire de l’art américain d’après-guerre à écrire et à documenter en français. Ceci à la fois pour en comprendre les expressions complexes, pour en saisir l’influence sur le reste du monde, mais aussi pour fourbir les armes historiques et conceptuelles nécessaires à une nouvelle lecture critique de l’art du XXIème siècle.

La collection Form[e]s trouvera sa première matière dans le violent bouillonnement des années soixante aux États-Unis, dans les productions de Fluxus et de l’art conceptuel notamment, à la croisée du combat pour les Droits Civiques, du « tournant linguistique » en philosophie, de la Guerre du Vietnam et de l’activisme erratique de la Nouvelle Gauche.

Le renouvellement radical de la partition chez John Cage a été l’impulsion déterminante d’une bonne partie de ce qui a fait l’art de la seconde moitié du XXème siècle aux États-Unis. Grande figure tutélaire de l’époque, Cage, comme Duchamp, a en effet profondément marqué les jeunes artistes des années soixante, en particulier en bouleversant ce qui était resté jusque-là peu ou prou la « notation musicale ». Yoko Ono, George Brecht ou encore Allan Kaprow (pour ne citer que ceux-là) n’auront pas tardé à reprendre à leur compte la radicalité de son approche, en se concentrant notamment sur le principe de la présentation d’instructions pour la réalisation d’œuvres d’art, parfois en lieu et place des œuvres elles-mêmes. Il suffit, pour s’en convaincre, de penser aux scénarios des happenings de Allan Kaprow dès 1959, aux partitions textuelles de La Monte Young pour David Tudor ou aux Instructions for Paintings de Yoko Ono en 1961. Le choix d’ouvrir une collection sur l’art contemporain et son histoire par la transcription de la pièce de Allan Kaprow part de cette hypothèse et voudrait y répondre de
3 manières différentes.

D’abord, Kaprow fut l’élève de John Cage en 1957 et 1958 à la New School for Social Research de New York, et si l’on a voulu voir dans son œuvre l’influence de la philosophie pragmatique d’un John Dewey,[2] il semble tout à fait impossible de ne pas y reconnaître en premier lieu les gestes du grand maître de musique.

Ensuite, par son statut même, cette transcription n’est pas sans faire écho au brouillage des frontières entre l’œuvre, le texte de l’œuvre et le texte sur l’œuvre qui apparut dans les années soixante—brouillage que Robert Morris allait identifier en 1962 en confiant à Henry Flynt, « Je crois qu’aujourd’hui l’art est une forme d’histoire de l’art »[3] et qui a perduré jusque dans l’indiscipline des pratiques contemporaines. Performances, écriture de fictions et réflexions plus ou moins théoriques sur l’histoire et le statut de l’art font maintenant partie intégrante de l’activité de nombreux artistes. Comment faire un happening n’est pas à proprement parler une œuvre sonore, mais l’interprétation sonore d’un texte destiné à décrire les moyens de faire œuvre—ou d’éviter d’en faire, selon l’optique propre aux happenings—en en donnant au passage quelques exemples.

Enfin, Kaprow fait indéniablement partie des artistes dont la connaissance est essentielle pour comprendre les transformations de l’art dans les années soixante aux États-Unis. Il permet en outre d'appréhender, à travers la relation spécifique qu’il a entretenue à l’écriture des instructions pour happenings mais aussi à l’écriture théorique, l’objet qui intéresse au premier chef la collection Form[e]s : la place du texte, de l’écriture et du langage dans l’art depuis cette époque.

Qu’il s’agisse des partitions et instructions Fluxus, des œuvres purement textuelles de l’art conceptuel ou de l’implication des artistes dans la production d’essais et de textes critiques sur l’art, l’introduction de l’écriture et plus globalement du langage per se dans les pratiques artistiques sera en effet l’objet récurrent de la collection. On interrogera à travers lui le double mouvement d’émancipation et d’appropriation des formes qui s’est exprimé pour la première fois aux États-Unis dans les années soixante et dont les partitions de John Cage ont été la matrice.

La traduction en français de ce corpus pléthorique est restée très embryonnaire alors même que son étude et sa compréhension semblent aujourd’hui indispensables à la pratique de l’art — pour peu qu’on assume cette dernière comme un instrument d’émancipation intellectuelle et politique participant d’une histoire. Dans cet esprit, la collection Form[e]s tâchera de préserver l’équilibre entre textes historiques, textes d’histoire de l’art et propositions textuelles d’artistes contemporains, que ces dernières soient théoriques, artistiques ou littéraires.

Plus qu’un lieu d’aparté en marge du domaine artistique, les livres de la collection Form[e]s seront des champs d’expérimentations formelles et conceptuelles aussi indisciplinés que possible, voire (ce que Fluxus et les conceptuels avaient tôt compris) des lieux d’exposition de l’art à part entière, un art dont les œuvres ubiquistes se donnent désormais comme des pensées conscientes (et jouant) de leur mise en forme.

Notice de présentation du
Comment faire un happening d'Allan Kaprow
Gauthier Herrmann, octobre 2011

Notes

1. Allan Kaprow, Untitled Essay and Other Works, coll. A Great Bear Pamphlet, éd. Something Else Press, New York, 1967, p.5

2. Voir Essays on the Blurring of Art and Life, Jeff Kelley (dir.), University of California Press, Berkeley, 1996-2003, p. IX à XXVII

3. Robert Morris, 1962 (Lettre à Henry Flynt).